" The Same Old Sun " autore Stefano Cenzolo ,Digital Art,2014 .
" THE SAME OLD SUN " , LYRICS - ALAN PARSONS PROJECT
Eric Woolfson - Lead Vocal
Tell me what to do
Now the light in my life is gone from me
Is it always the same
Is the night never ending
Tell me what to do
All the hopes and the dreams went wrong for me
There's a smile on my face
But I'm only pretending
Taking my life
One day at a time
Cause I can't think what else to do
Taking some time
To make up my mind
When there's no one to ask but you
The same old sun would shine in the morning
The same bright eyes would welcome me home
And the moon would rise way over my head
And get through the night alone
And the same old sun will shine in the morning
The same bright stars will welcome me home
And the clouds will rise way over my head
I'll get through the night on my own
Tell me what to do
Now there's nobody watching over me
If I seem to be calm
Well it's all an illusion
Tell me what to do
When the fear of the night comes over me
There's a smile on my face
Just to hide the confusion
Taking my life
One day at a time
Cause I can't think what else to do
Taking some time
To make up my mind
When there's no one to ask but you
The same old sun would shine in the morning
The same bright eyes would welcome me home
And the moon would rise way over my head
I'll get through the night alone
And the same old sun will shine in the morning
The same bright stars will welcome me home
And the clouds will rise way over my head
I'll get through my night on my own .
I could tell you that art plays a large part in making our lives infinitely rich. Imagine, just for a minute, a world without art! (You may think "So what?" but please consider the impact that lack of graphics would have on your favorite video game.) Art stimulates different parts of our brains to make us laugh or incite us to riot, with a whole gamut of emotions in between. Art gives us a way to be creative and express ourselves. For some people, art is the entire reason they get out of bed in the morning. You could say "Art is something that makes us more thoughtful and well-rounded humans."
On the other hand, art is such a large part of our everyday lives that we may hardly even stop to think about it. Look at the desk or table where you are, right this minute. Someone designed that. It is art. Your shoes are art. Your coffee cup is art. All functional design, well done, is art. So, you could say "Art is something that is both functional and (hopefully) aesthetically pleasing to our eyes."
You might say "Art is in a constant state of change, so nobody can really pin down what it is." The constant change part is true, but the not pinning it down part is going to get you a bad grade. It may even raise a comment or two about your being some sort of wisenheimer. Don't go this route.
You might even say "Art is subjective, and means something different to every single person on earth." This, too, is the truth. I would caution against this approach, however, as it would require a stack of paper from here to the moon to cite all of your 6.8 billion references.
Now, everything just stated has elements of truth, but is largely based on opinion. My opinion is, frankly, useless in your paper-writing endeavor. Form your own opinions (that should be the reason you are receiving an education, after all), and be sure to sprinkle them in your answer ... which needs a factual basis, so here are the cold hard facts:
Ecco partorito il mio ultimo lavoro del mese di Giugno 2013 . Appena pubblicato su Facebook ha riscontrato una buona accoglienza con un cospiquo numero di " MI PIACE " ... sono onorato e fiero ... questo e´ il bello di poter condividere i miei lavori tramite INTERNET oltre ai confini spazio-temporali !
" Wonderful water " di Stefano CENZOLO - digital ART
Vi Invito a far visita al sito di recente inaugurazione che in data 2.10.2012 e´ stato battezzato tramite un suo lancio on-line tramite il social forum Facebook e il concorrente Google+ .
“È necessaria un’arte maggiore in accordo con le esigenze dello spirito nuovo”, scrivevaLucio Fontananel Manifesto Blanco del 1946. Lo scandalo e l’orrore della Seconda Guerra Mondiale avevano tracciato un limite oltre il quale, per molti, non sarebbe più stato possibile fare arte; la realtà, colta dall’artista nato in Argentina nel 1899, però era diversa: era necessario trovare una nuova arte, già intravista dalle avanguardie di inizio Novecento, e che ora avrebbe dovuto esplodere in tutta la sua forza scandalosa e innovatrice. Saranno le sue opere, a partire dal ’49, a sancire il definitivo «superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica» perché quei tagli e le perforazioni squarciano scandalosamente la tela, superando la tradizionale concezione della bidimensionalità, e affermano una nuova dimensione totale dell’arte.
Fontana è stato uno degli ultimi grandi dissacratori. Ha traghettato l’arte dalle agonizzati e magniloquenti espressioni della modernità al postmoderno e all’arte concettuale e a quella performativa, in cui l’opera coincide con il gesto che la crea, in cui tutto è dissacrazione e quindi nulla lo è più veramente – forse, quest’esito nichilistico, l’artista spazialista non se lo prefigurava.
“Io buco, passa l’infinito di lì, passa la luce, non c’è bisogno di dipingere.. tutti hanno creduto che volessi distruggere: ma non è vero, io ho costruito, non distrutto, è lì la cosa….” - Lucio Fontana, Milano 10 ottobre 1967 -
Lucio Fontana nasce in Argentina, a Rosario di Santa Fé, il 19 febbraio 1899 da genitori italiani. Seguendo le orme del padre, inizia la sua attività artistica come scultore, e già negli anni trenta, soggiornando alternativamente in Italia e in Argentina, dà prova della sua capacità di agire in campi apparentemente lontanissimi, conciliando la monumentalità figurativa con le prime sculture astratte.
Operando tra figurativo e astratto, la sua scultura, sia in terracotta sia in gesso, con o senza colore, diventa più libera e personale. In quegli anni, importantissimi per la sua ricerca artistica, partecipa alla Triennale di Milano, alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma. Nel 1934 Fontana entra in contatto con l'ambiente dell'astrattismo lombardo legato alla galleria milanese “Il Milione”. L'anno dopo, si lega al gruppo parigino "Abstraction-Création". Alterna opere astratte, come le tavolette graffite o le sculture in ferro filiformi, con le ceramiche "barocche", che realizza presso le fornaci di Albisola e Sévres, nel 1937.
Intensa, già in questo periodo, la sua attività con gli architetti più all'avanguardia, collaborando ai loro progetti con sculture e rilievi, un'attività che porterà avanti per buona parte della sua vita.
All'inizio del 1940 si stabilisce a Buenos Aires, dove lavora intensamente e vince vari concorsi di scultura. E’ proprio qui che, nel 1946, in contatto con giovani artisti e intellettuali, partecipa alla stesura del Manifiesto Blanco, che segna la nascita dello spazialismo, e in cui si inizia a delineare l’urgenza di un’arte integrale che contenga le quattro dimensioni dell’esistenza, come sintesi di colore, suono e movimento, nello spazio e del tempo.
Nello stesso anno, Lucio Fontana ritorna in Italia, riunisce subito attorno a sé numerosi artisti e nel 1948 fonda il Movimento Spaziale, stilando il Manifesto dello Spazialismo, teso al rinnovamento dell’arte in un mondo proiettato verso gli spazi cosmici. Il termine “spaziale”, infatti, fa riferimento all’era spaziale, in cui i progressi scientifici e tecnologici permettono all’umanità di accedere a nuovi spazi e nuovi tempi. Uno dei nuclei della ricerca spazialista sta infatti nel tentativo di fondere “scienza e arte, in modo che i gesti compiuti da una delle due attività possono appartenere anche all’altra”. L’artista cerca perciò di collocare l’opera in una nuova dimensione temporale e mediale, grazie ai nuovi mezzi di comunicazione come radio e televisione, in modo che essa non risulti più isolata e compiuta in se stessa, bensì in evoluzione nello spazio e nel tempo, e aperta alla interazione con lo spettatore. Il movimento spaziale, però, esprime anche l’esigenza di interpretare in termini inediti la relazione tra l’uomo e lo spazio che lo circonda. “Non ci può essere una pittura o scultura spaziale” scrive infatti lo stesso Fontana “ma solo un concetto spaziale dell’arte”. In questo contesto, l’espressione artistica, secondo Fontana, non può più limitarsi alle forme canoniche del quadro e della scultura, ma deve diventare a tutti gli effetti opera d’arte totale.
E’ con queste intenzioni che, nel 1949 alla Galleria del Naviglio a Milano, espone l'Ambiente nero a luce di Wood, un ambiente buio illuminato da una luce di Wood in cui galleggiano forme fosforescenti ed echeggiano musiche, suscitando al tempo stesso grande entusiasmo e scalpore.
Due anni dopo, nel 1951, Lucio Fontana espone alla Triennale di Milano col il grande Concetto spaziale, un arabesco realizzato con tubi luminosi al neon, puro disegno di luce nello spazio.
Le sperimentazioni ambientali di Fontana, realizzate ben prima degli anni dell’Arte Ambientale, sono tra le opere più rivoluzionarie dell’arte internazionale, realizzate probabilmente senza eccessive intenzioni ideologiche da un artista che desiderava sperimentare, pur continuando ad amare la forma, il gesto e la materia.
Nel 1951, infatti, nascono le prime carte monocrome con i "Buchi", come concretizzazione formale delle idee “spazialiste” dell’artista. E' l'inizio della grande stagione dei Concetti spaziali.
Tra il 1951 e il 1957 elabora diversi cicli di opere, basate sulla perforazione del supporto - tela, tavola, carta - e la sovrapposizione di materiali vari, pietre, pezzetti di vetro, gesso, sabbia, lustrini.
Passa poi alle tele dipinte all'anilina e alle sculture spaziali su gambo. L’intera attività artistica di Fontana, in effetti, è contrassegnata dalla convivenza di esperienza diverse, e, contemporaneamente alle ricerche gestuali degli anni quaranta/cinquanta, nulla vietò all’artista di continuare ad agire anche in altre direzioni più materiche, caratterizzate dalla produzione di ceramiche riccamente decorate e colorate.
Sul finire del 1958 realizza le prime opere con i "tagli", che riproporrà nel 1959 su tela, con il titolo “Concetto spaziale”, quasi sempre accompagnato dall’altro titolo di “Attese”.
I “tagli” di Fontana, oggi famosi in tutto il mondo, suscitarono inizialmente grande scandalo e furono interpretati come una provocazione con cui l’artista voleva dimostrare l’artificiosità e la vuotezza dell’arte contemporanea. In effetti, se si considera tutto il lavoro artistico svolto da Fontana a partire dagli anni trenta, si comprende come i suoi “tagli” siano in realtà coerenti con lo sviluppo innovativo del linguaggio dell’arte e, nel contempo, in armonia con i valori formali della tradizione artistica italiana. Oggi, infatti, l’opera di Fontana non si considera più come una provocazione, ma come la volontà geniale di andare oltre la superficie senza però rinunciare al classico campo d’azione artistica, simboleggiato proprio dallo spazio della tela. Con i “tagli”, dunque, l’artista vuole andare “oltre la tela” e quindi oltre la tradizione artistica e lo spazio ristretto del quadro, ma senza rinnegarli del tutto; ecco perché queste opere restano comunque dei quadri, restano comunque “pittura”.
I “tagli”, come i “buchi” che li hanno preceduti, rispondevano all’esigenza di trovare una nuova spazialità anche nell’arte, dopo che la scienza aveva indicato nuovi confini e nuovi concetti di spazio. Non provocazione e non distruzione, i fori e i tagli di Fontana vogliono schiudere la tela verso l’infinito.
Dello stesso periodo sono anche le “Nature”, sculture in bronzo o terracotta, lacerate da incisioni profonde, non prive di riferimento organico-sessuale.
Nel 1960, parallelamente alle tele con i tagli, avvia il ciclo di tele con i cosiddetti "Crateri", squarci prodotti nella tela, spalmata di colore ad olio.
Nel 1962 è la volta dei "Metalli", lastre di ottone o di acciaio squarciate.
Nel 1963 appare la notissima serie della “Fine di Dio”, grandi tele ovali verticali monocrome, tutte dello stesso formato, recanti squarci, buchi e a volte cosparse di lustrini.
Nel 1964 è la volta dei cosiddetti "Teatrini", tele monocrome bucate, incorniciate da bordi sagomati in legno che simulano una quinta teatrale.
Non abbandona però i "tagli", cui rimane fedele sino all'ultimo, e nel 1966, per la sua sala bianca, con tele bianche segnate da un solo taglio verticale, la giuria internazionale della XXXIIIº Biennale di Venezia gli assegna il primo premio per la pittura.
Lucio Fontana muore il 7 settembre 1968, dopo essersi trasferito nella casa di famiglia a Cornabbio, in provincia di Varese. La presenza di opere di Fontana nelle collezioni permanenti di più di cento musei di tutto il mondo e i prezzi raggiunti dalle sue opere, sono un'ulteriore conferma dell'importanza della sua arte.
Attorno alla personalità carismatica e visionaria di Fontana si raccolsero artisti, critici e letterati, che aderirono al Movimento Spaziale. Tra questi Roberto Crippa, che conferisce alle sue opere un’identità spaziale attraverso grandi e vorticose spirali, e Gianni Dova che utilizza macchie e segni automatici spesso ottenuti dai giochi casuali dello smalto emulsionato sulla tela, in modo da evocare uno spazio sommerso dalla trasparenza del colore. Tra i milanesi sono da ricordare anche Cesare Peverelli e Aldo Bergolli. Il movimento spaziale ebbe anche un’ ala veneziana rappresentata da: Tancredi, Mario De Luigi, Virgilio Guidi, Vinicio Vianello, Edmondo Bacci, Gino Morandi e lo scultore Bruno De Toffoli. In Liguria poi sono attivi: Giancarozzi ed Emilio Scanavino. In altre parti d’Italia sono da ricordare: Giuseppe Capogrossi, Alberto Burri, Roberto Sebastiàn Matta, Enrico Donati.
Bisogna precisare, tuttavia, che nel lavoro di questi artisti non si rinvengono elementi comuni al di là della generica appartenenza al linguaggio informale; la loro adesione al movimento spaziale va intesa quindi come un puro atto di condivisione della intenzione di rinnovamento sostenuta da Fontana.
Uscirono dalle officine tipografiche dell'editore Michel-Charles Le Cène ad Amsterdam nel 1725, ma è lo stesso Vivaldi ad affermare, nella dedica al conte Morzin, che erano stati composti precedentemente: i diversi manoscritti ritrovati presentano alcune differenze che confermano quanto dichiarato dall'autore.
"Il cimento", come la precedente raccolta di concerti L'estro armonico opera 3, si compone di 12 concerti. La differenza fra le due raccolte riflette l'evoluzione del gusto dei primi decenni del XVIII secolo: i concerti del "cimento", sono tutti di tipo solistico, invece nell'estro insieme a 4 concerti per violino solista vi sono ben 8 concerti grossi.
Ciascun concerto de "Le quattro stagioni" si divide in tre movimenti, dei quali due, il primo e il terzo, sono in tempo di Allegro o Presto, mentre quello intermedio è caratterizzato da un tempo di Adagioo Largo, secondo uno schema che Vivaldi ha adottato per la maggior parte dei suoi concerti. Ogni concerto si riferisce ad una delle quattro stagioni: la "Primavera", l'"Estate", l'"Autunno" e l'"Inverno".
Si tratta di un tipico esempio di musica a programma, cioè di composizioni a carattere prettamente descrittivo. Ad esempio, l'"Inverno" è dipinto spesso a tinte scure e tetre, al contrario l'"Estate" invoca l'oppressione del caldo, oppure una tempesta nel suo ultimo movimento. Vivaldi preparò quattro sonetti, uno per concerto.
La "Primavera" è un concerto in Mi maggiore per violino, archi e clavicembalo. I tre movimenti di cui consta la Primavera descrivono tre momenti della stagione: il canto degli uccelli (allegro), il riposo del pastore con il suo cane (largo) e la danza finale (allegro). Il violino solista rappresenta un pastore addormentato, le viole il latrato del suo fido cane mentre i restanti violini le foglie fruscianti.
Si tratta del capolavoro dell'artista, nonché di una delle opere più famose delRinascimento italiano. Vanto della Galleria, faceva forse anticamentependant con l'altrettanto celebre Nascita di Venere, con cui condivide la provenienza storica, il formato e alcuni riferimenti filosofici. Il suo straordinario fascino che tuttora esercita sul pubblico è legato anche all'aura di mistero che circonda l'opera, il cui significato più profondo non è ancora stato completamente svelato[1].
Le fonti hanno ormai largamente confermato che il dipinto venne eseguito per Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici (1463-1503), cugino di secondo grado del Magnifico di circa quindici anni più giovane, non sempre in ottimi rapporti con il cugino maggiore, incaricato de facto di governare Firenze[1]. Gli inventari di famiglia del 1498, 1503 e 1516 hanno anche chiarito la sua collocazione originaria, nel Palazzo di via Larga, dove rimase prima di essere trasferita nella Villa di Castello, dove il Vasari riferisce di averla vista nel 1550, accanto alla Nascita di Venere[2]. Il titolo con cui è universalmente conosciuto il dipinto deriva proprio dall'annotazione del Vasari ("Venere che le Grazie fioriscono, dinotando Primavera"), dalla quale derivano anche le linee cardine su cui si sono mossi tutti i tentativi di interpretazione[1].
Nel 1815 si trovava già nel Guardaroba mediceo e nel 1853 venne trasferita alla Galleria dell'Accademia per lo studio dei giovani artisti che frequentavano la scuola; con il riordino delle collezioni fiorentine venne trasferita agli Uffizi nel 1919[3].
Se nella critica non vi è alcun dubbio circa l'autografia di Botticelli, piuttosto discordi sono le ipotesi sulla datazione. Gli estremi sono quelli della collaborazione presso i Medici, dal 1477 al 1490, con la sospensione del viaggio a Roma, per affrescare tre episodi biblici nella Cappella Sistina, degli anni 1480-1482. Lightbrown ipotizzò una datazione immediatamente successiva al rientro dalla Città eterna, nel 1482, coincidendo con le nozze del committente Lorenzo il Popolano conSemiramide Appiani[3]: l'allegoria di Venere, rappresentata al centro del dipinto, sarebbe anche legata a un oroscopo di Lorenzo, come risulta da una lettera di Marsilio Ficino a lui indirizzata, in cui il filosofo lo esortava a indirizzare il proprio agire secondo la configurazione astrale che ne dominava il tema natale, cioè proprio Venere e Mercurio[2].
Questa ipotesi è oggi la più accettata dalla critica, sostituendo ormai quella al 1478, prima della partenza per Roma.
In un ombroso boschetto, che forma una sorta di esedra di aranci colmi di frutti e arbusti sullo sfondo di un cielo azzurrino, stanno disposti nove personaggi, in una composizione bilanciata ritmicamente e fondamentalmente simmetrica attorno al perno centrale della donna col drappo rosso e verde sulla veste setosa[1]. Il suolo è composto da un verde prato, disseminato da un'infinita varietà di specie vegetali, tra cui ricchissimo campionario di fiori[1]: nontiscordardimé, iris, fiordaliso,ranuncolo, papavero, margherita, viola, gelsomino, ecc.
I personaggi e l'iconografia generale vennero identificati nel 1888 da Adolph Gaspary, basandosi sulle indicazioni di Vasari, e, fondamentalmente, non sono più stati messi in discussione[1]. Cinque anni dopo Aby Warburg articolò infatti la descrizione che venne sostanzialmente accettata da tutta la critica, sebbene sfugga tuttora il senso complessivo della scena[1].
L'opera è ambientata in un boschetto di aranci (il giardino delle Esperidi) e va letta da destra verso sinistra, forse perché la collocazione dell'opera imponeva una visione preferenziale da destra[2].Zefiro (o Boreo), vento di primavera che piega gli alberi, rapisce per amore la ninfa Cloris, fecondandola; da questo atto ella rinasce trasformata in Flora, la personificazione della stessa primavera rappresentata come una donna dallo splendido abito fiorito che sparge a terra le infiorescenze che tiene in grembo[1]. A questa trasformazione allude anche il filo di fiori che già inizia a uscire dalla bocca di Cloris durante il suo rapimento. Al centro campeggia Venere, inquadrata da una cornice simmetrica di arbusti, che sorveglia e dirige gli eventi, quale simboloneoplatonico dell'amore più elevato[1]. Sopra di lei vola il figlio Cupido, mentre a sinistra si trovano le sue tre tradizionali compagne vestite di veli leggerissimi, le Grazie, occupate in un'armoniosa danza in cui muovono ritmicamente le braccia e intrecciano le dita[1].
Chiude il gruppo a sinistra un disinteressato Mercurio, coi tipici calzari alati, che col caduceoscaccia le nubi per preservare un'eterna primavera[1].
Come succede per altri grandi capolavori del Rinascimento, la Primavera nasconde vari livelli di lettura: uno strettamente mitologico, legato ai soggetti rappresentati, la cui spiegazione è ormai appurata; uno filosofico, legato alla filosofia dell'accademia neoplatonica e ad altre dottrine; uno storico-dinastico, legato alle vicende contemporanee ed alla gratificazione del committente e della sua famiglia.
Queste ultime due letture, con le rispettive ramificazioni possibile, sono più controverse, ed hanno registrato i molteplici interventi di studiosi e storici dell'arte, senza tuttavia giungere a un risultato definitivo o almeno ampiamente condiviso.
Una prima serie di interpretazioni lega i personaggi mitologici del dipinto a individui fiorentini dell'epoca, come in una mascherata carnevalesca, e alla loro celebrazione tramite rappresentazioni simboliche delle loro virtù[2].
Ma come è noto Giuliano morì nella congiura dei Pazzi ordita contro il fratello in quello stesso anno, un mese prima della nascita del figlio, per cui il quadro incompiuto venne "riciclato" dal cugino qualche tempo dopo per celebrare le sue nozze, inserendovi il suo ritratto e quello della moglie, che si diceva essere donna dall'estrema bellezza. Il gruppo di destra rappresenterebbe l'istintualità e la passionalità notoriamente condannate dal neoplatonismo perché portatrici di atteggiamenti irrazionali.
Secondo questa interpretazione i personaggi raffigurerebbero:
Venere = Fioretta Gorini (prima versione), poi l'Amore Universale
Mercurio = Lorenzo di Pierfrancesco
Tre Grazie = Amore humanus (la Grazia al centro ha le sembianze di Seramide Appiani), cioè spirituale, puro, elevato, secondo i principi dell'umanesimo platonico.
Zefiro-Cloris-Flora = Amore Ferinus (bestiale)
I fiori presenti nella scena alluderebbero a vari significati matrimoniali: fiordalisi, margherite enontiscordardimé alludono alla donna amata, i fiori d'arancio sugli alberi sono ancora oggi un simbolo di felicità matrimoniale, così come la borrana che si vede sul prato[4].
In base ad altri ritratti dipinti da Botticelli o da altri artisti della sua cerchia, nei vari protagonisti della rappresentazione sono stai individuati vari personaggi di casa Medici. Trattandosi però spesso di opere altamente idealizzate, si tratta per lo più di semplici ipotesi, più o meno suggestive.
Secondo Horst Bredekamp, che data la tavola a non prima del 1485, oltre alle evidenti implicazioni filosofiche, si dovrebbe considerare il dipinto come allegoria dell'età medicea, intesa come età dell'oro, ma sotto la guida di Lorenzo di Pierfrancesco e non del Magnifico, confermandone così lacommittenza. La presenza di Flora sarebbe pertanto un'allusione a Florentia e dunque alle antiche origini della città.
Si tratta di un'interpretazione che tiene notevolmente conto di numerose implicazioni di carattere storico e politico dell'epoca e che riprende la generale tendenza degli ultimi decenni a "smitizzare" la figura del Magnifico in favore del ramo cadetto della famiglia, cui verrebbe attribuita un'importanza forse per molto tempo rimasta sconosciuta ma non ancora pienamente verificata.
Le altre figure sarebbero città legate in vario modo a Firenze: Mercurio-Milano, Cupido (Amor)-Roma, le Tre Grazie come Pisa, Napoli e Genova, la ninfa Maya come Mantova, Venere come Venezia e Borea come Bolzano.
Sicuramente nella Primavera il mito venne scelto per rispecchiare verità morali, adottando un tema antico, quindi universale, a un linguaggio del tutto moderno[5].
Il primo critico a mettere il dipinto direttamente in relazione con la cerchia di filosofici neoplatonicifrequentata da Botticelli fu Aby Warburg nel 1893, che lesse la Primavera come la trasposizione di un distico di Agnolo Poliziano, ricco di citazioni letterarie antiche. Sarebbe quindi la rappresentazione di Venere dopo la nascita (raffigurata nell'altro celebre dipinto della serie), durante l'arrivo nel suo regno[2].
Ernst Gombrich nel 1945, poi perfezionato negli anni cinquanta da Wind e negli anni sessanta daPanofsky, lesse la Primavera come addirittura il manifesto del sodalizio estetico e artistico dell'Accademia di Careggi. Vi si narrerebbe come l'amore, nei suoi diversi gradi, arrivi a staccare l'uomo dal mondo terreno per volgerlo a quello spirituale[2].
La scena si svolgerebbe nel giardino sacro di Venere, che la mitologia collocava nell'isola di Cipro, come rivelano gli attributi tipici della dea sullo sfondo (per es. il cespuglio di mirto alle sue spalle) e la presenza di Cupido e Mercurio a sinistra in funzione di guardiano del bosco, che infatti tiene in mano un caduceo per scacciare le nubi della pioggia (anche se egli viene insolitamente raffigurato in una posizione che lo rende estraneo al resto della scena). Le Tre Grazie rappresentavano tradizionalmente le liberalità, ma la parte più interessante del dipinto è quella costituita dal gruppo di personaggi sulla destra, con Zefiro, la ninfaCloris e la dea Flora, divinità della fioritura e della giovinezza, protettrice della fertilità. Zefiro e Clori rappresenterebbero la forza dell'amore sensuale e irrazionale, che però è fonte di vita (Flora) e, tramite la mediazione di Venere ed Eros, si trasforma in qualcosa di più perfetto (le Grazie), per poi spiccare il volo verso le sfere celesti guidato da Mercurio[2].
Oltre alle teorie di Marsilio Ficino e la poetica del Poliziano, Botticelli dovette ispirarsi anche allaletteratura classica (Ovidio e Lucrezio), soprattutto per quanto riguarda la metamorfosi di Cloris in Flora; tuttavia, il centro focale della composizione è Venere, che secondo l'ideologia neoplatonica sarebbe la rappresentazione figurata del suo mondo secondo il seguente schema:
Venere = Humanitas, ovvero le attività spirituali dell'uomo
Tre Grazie = fase operativa dell'Humanitas'
Mercurio = la Ragione, che guida le azioni dell'uomo allontanando le nubi della passione e dell'intemperanza
Zefiro-Cloris-Flora = la Primavera, simbolo della natura non tanto intesa come stagione dell'anno quanto forza universale ciclica e dal potere rigenerativo.
Per Panofsky la Venere della Primavera sarebbe la Venere celeste, vestita, simbolo dell'amore spirituale che spinge l'uomo verso l'ascesi mistica, mentre la Nascita raffigurerebbe la Venere terrena, nuda, simbolo dell'istintualità e della passione che ricacciano gli individui verso il basso[2].
Numerose sono le proposte di lettura per le Grazie. Il loro movimento di alzare e abbassare le braccia ricorda filosoficamente il principio base dell'amore (da Seneca), la Liberalità, in cui ciò che si dà viene restituito[4]. Esse possono rappresentare anche tre aspetti dell'amore, descritti daMarsilio Ficino: da sinistra, la Voluttà (Voluptas), dalla capigliatura ribelle, la Castità (Castitas), dallo sguardo malinconico e dall'atteggiamento introverso, e la Bellezza (Pulchritudo), con al collo una collana che sostiene un'elegante prezioso pendente e dal velo sottile che le copre i capelli, verso la quale sembra stare per scoccare la freccia Cupido[4]. Secondo una rilettura di Esiodo esse sarebbero invece Aglaia, lo splendore, Eufrosine, la gioia e Talia, la prosperità.
Claudia Villa (italianista contemporanea) è portata a considerare che i fiori, secondo una tradizione che ha origine in Duns Scoto, costituiscono l'ornamento del discorso e identifica il personaggio centrale nella Filologia, per cui riferisce la scena alle Nozze di Mercurio e Filologia rovesciando anche le identità dei personaggi che stanno alla nostra destra. Così la figura dalla veste fiorita è da vedersi come la Retorica, la figura che sembra entrare impetuosamente nella scena come Florageneratrice di poesia e di bel dire, mentre il personaggio alato, che sembra sospingere più che attrarre a sé la fanciulla, sarebbe un genio ispiratore.
In tale contesto interpretativo diventa difficile giustificare i colori freddi con cui è rappresentato il personaggio, a meno che l'autore non volesse affidare a questa scelta la smaterializzazione e il carattere spirituale dell'ispirazione poetica. Può risultare invece più comprensibile il disinteresse alla scena che sembra mostrare Mercurio, dio dei Mercanti.
Posizione del Sole e della Terra nel corso delle stagioni
Meteorologicamente invece si considerano estate e inverno i periodi di tre mesi rispettivamente più caldi e più freddi: in tal modo primavera e autunno sono definiti come i periodi intermedi. In tal senso l'inizio della primavera meteorologica varierà da paese a paese in base, principalmente, allalatitudine[1].
Veniva celebrata in occasione di calamità o momenti difficili, e consisteva nell'offerta agli Dei dei primogeniti nati dal 1º marzo al 1º giugno (o nel caso dei Sabini quelli nati dal 1º marzo al 30 aprile) della seguente primavera.
Gli animali venivano effettivamente sacrificati, mentre i bambini, giunti all'età dell'adolescenza, venivano fatti migrare per formare una nuova comunità, godendo di una "protezione divina"; in questa maniera nasceva un nuovo popolo. La migrazione era guidata da un totem, o animale-guida, del quale si interpretavano i movimenti ed il comportamento per trarne auspici e direzione del viaggio.
Con il voto della Primavera Sacra nacquero nell'Età del Ferro varie popolazioni italiche. Tra le più importanti ci sono i Sabini, originati direttamente dagli Umbri, che migrarono verso sud, restando sulla dorsale appenninica; i Piceni, che ebbero come totem il picchio verde, sacro al dio poi identificato dai Romani con Marte. Essi partirono dalla Sabina e, popolarono tutto il territorio compreso tra il fiume Foglia e il fiume Salino, giungendo quindi a dare unità etnica a tutte le attualiMarche. Per questo motivo lo stemma della regione Marche è il picchio verde. Con simile voto nacque, sempre dai Sabini, il popolo dei Sanniti, il cui totem fu il toro selvaggio e che occuparono aree comprese nelle odierne regioni dell'Abruzzo e del Molise. Dai Sanniti, poi, con una nuova primavera sacra, nacque il popolo dei Lucani, il cui totem fu il lupo, e che occuparono l'attualeBasilicata. Come si vede questo rito fu responsabile del popolamento dell'Italia dell'Età del Ferro e della divisione dell'Italia in regioni. Si può inoltre facilmente evincere che, a seguito dell'istituto delVer Sacrum, gli Umbri sono da considerarsi la popolazione madre di quasi tutti i popoli pre-romanicostituenti l'Italia mediana ad eccezione dei Latini, degli Etruschi e dei Galli Senoni.
I racconti mitologici legati alla pratica rituale e le modalità con le quali venivano effettuati i sacrifici sono diversi tra le varie popolazioni.
